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City Blocks III

City Blocks III

  2011, inkjet print, minimum format 60cm x 91cm
City Blocks I

City Blocks I

  2011, inkjet print, minimum format 60cm x 75cm
City Blocks II

City Blocks II

  2011, inkjet print, minimum format 60cm x 67cm
City Blocks IV

City Blocks IV

  2011, inkjet print, minimum format 60cm x 80cm
City Blocks V

City Blocks V

  2012, inkjet print
City Blocks VI

City Blocks VI

  2012, inkjet print
City Blocks VIII

City Blocks VIII

  2012, inkjet print
City Blocks XI

City Blocks XI

  2012, inkjet print
Mirage (City Blocks Las Vegas)

Mirage (City Blocks Las Vegas)

  2012, inkjet print, format 40cm x 300cm
Skyline Bebop (detail)

Skyline Bebop (detail)

  2012, inkjet print
Skyline Bebop (detail)

Skyline Bebop (detail)

  2012, inkjet print
City Blocks I

City Blocks I

  2012, 5m x 8m, Festival Photo'Med, Bandol
City Blocks

City Blocks

  2014, exhibition Villa Tamaris
Gardendiptych n° 1

Gardendiptych n° 1

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 2

Gardendiptych n° 2

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 3

Gardendiptych n° 3

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 4

Gardendiptych n° 4

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 5

Gardendiptych n° 5

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 6

Gardendiptych n° 6

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 7

Gardendiptych n° 7

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 8

Gardendiptych n° 8

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 9

Gardendiptych n° 9

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 10

Gardendiptych n° 10

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 11

Gardendiptych n° 11

  2011, silver print, 30 x 45cm
Gardendiptych n° 12

Gardendiptych n° 12

  2011, silver print, 30 x 45cm
Once Upon a Time... #2

Once Upon a Time... #2

  2013, (The Untamed, Max Brand, 1918)
Once Upon a Time... #4

Once Upon a Time... #4

  2013, (Heritage of the Desert, Zane Grey, 1910)
Once Upon a Time... #8

Once Upon a Time... #8

  2013, (The Virginian, Owen Wister, 1902)
Once Upon a Time... #11

Once Upon a Time... #11

  2013, (The Virginian, Owen Wister, 1902)
Once Upon a Time... #15

Once Upon a Time... #15

  2013, (Riders of the Silences, Max Brand, 1919)
Once Upon a Time... #23

Once Upon a Time... #23

  2013, (Heritage of the Desert, Zane Grey, 1910)
Once Upon a Time... #25

Once Upon a Time... #25

  2013, (Heritage of the Desert, Zane Grey, 1910)
Once Upon a Time... #26

Once Upon a Time... #26

  2013, (Heritage of the Desert, Zane Grey, 1910)
Once Upon a Time... #30

Once Upon a Time... #30

  2013, (Ester: A Story of the Oregon Trail, Mrs. Ann S. Stephens, 1813-1886)
Once Upon a Time... #32

Once Upon a Time... #32

  2013, (The Untamed, Max Brand, 1918)
Once Upon a Time... #36

Once Upon a Time... #36

  2013, (The Untamed, Max Brand, 1918)
Once Upon a Time... #39

Once Upon a Time... #39

  2013, (Deadwood Dick, Edward J. Wheeler, 1877)
Once Upon a Time... #40

Once Upon a Time... #40

  2013, (Riders of the Silences, Max Brand, 1919)
Once Upon a Time... #42

Once Upon a Time... #42

  2013, (The Untamed, Max Brand, 1918)
Strata I

Strata I

  2010, 3 digital prints 76 x 60cm
Strata II

Strata II

  2010, 3 digital prints 76 x 60cm
Strata III

Strata III

  2010, 3 digital prints 76 x 60cm
Strata IV

Strata IV

  2010, 3 digital prints 76 x 60cm
(Re)Vue de la Montagne Ste Victoire

(Re)Vue de la Montagne Ste Victoire

  2010, inkjet print, 250cm x 200cm
(Re)Vue de la Montagne Ste Victoire

(Re)Vue de la Montagne Ste Victoire

  2010, detail panel 50cm x 50cm
Big Sky 1

Big Sky 1

  2012, inkjet print
Big Sky 2

Big Sky 2

  2012, inkjet print
Big Sky 3

Big Sky 3

  2012, inkjet print
Big Sky 4

Big Sky 4

  2012, inkjet print
Big Sky 5

Big Sky 5

  2012, inkjet print
Big Sky 6

Big Sky 6

  2012, inkjet print
Big Sky 7

Big Sky 7

  2012, inkjet print
Big Sky 8

Big Sky 8

  2012, inkjet print
Big Sky

Big Sky

  2014, exhibition Villa Tamaris
Night Sky

Night Sky

  2014, inkjet print, sky: NASA JPL, Cal Tech, U. Wis.
Night Sky (detail)

Night Sky (detail)

  2014, inkjet print
Night Sky (detail)

Night Sky (detail)

  2014, inkjet print
Night Sky (detail)

Night Sky (detail)

  2014, inkjet print
Night Sky (detail)

Night Sky (detail)

  2014, inkjet print
Night Sky (detail)

Night Sky (detail)

  2014, inkjet print
Night Sky (detail)

Night Sky (detail)

  2014, inkjet print
Night Sky

Night Sky

  2014, exhibition Villa Tamaris
Happy Days 1

Happy Days 1

  2014, inkjet print
Happy Days 2

Happy Days 2

  2014, inkjet print
Happy Days 3

Happy Days 3

  2014, inkjet print
Happy Days 4

Happy Days 4

  2014, inkjet print
Happy Days 5

Happy Days 5

  2014, inkjet print
Happy Days 6

Happy Days 6

  2014, inkjet print
Bouquets?

Bouquets?

  2014, exhibition Villa Tamaris
Rose d'Antan

Rose d'Antan

  2013, inkjet print
Bouquets? (detail)

Bouquets? (detail)

  2013, inkjet print
Bouquets? (detail)

Bouquets? (detail)

  2013, inkjet print
Bouquets? (detail)

Bouquets? (detail)

  2013, inkjet print
The Expression of Speed I

The Expression of Speed I

  2005,
The Expression of Speed II

The Expression of Speed II

  2005,
Paysage Linéaire

Paysage Linéaire

  2005,
Paysage en Gris

Paysage en Gris

  2005,
Urban Landscape

Urban Landscape

  2005,
Tunnels

Tunnels

  2004, Series: Tunnels #1-14, 300 x 250 cm (installation, Galerie Artena, Marseille)
Tunnels

Tunnels

  2004, detail
Tunnels

Tunnels

  2004, detail
Série : Tunnels II

Série : Tunnels II

  2009, photographic installation of three discs of diameter 100, 80 and 60 cm
Série : Tunnels III (passage à travers les ombres)

Série : Tunnels III (passage à travers les ombres)

  2009, photo mounted on dibond, 100x100cm
Série : Tunnels IV (lumière au bout du tunnel)

Série : Tunnels IV (lumière au bout du tunnel)

  2009, four photos of 60x60 cm
L'Effet Tunnel

L'Effet Tunnel

  2014, exhibition Villa Tamaris
Paysages Horizontaux 1

Paysages Horizontaux 1

  2003, (detail) ink jet print on aluminium, 300 x 15 cm
Paysages Horizontaux 2

Paysages Horizontaux 2

  2003, (detail) ink jet print on aluminium, 300 x 15 cm
Paysages Horizontaux 3

Paysages Horizontaux 3

  2003, (detail) ink jet print on aluminium, 300 x 15 cm
Paysages Horizontaux 4

Paysages Horizontaux 4

  2003, (detail) ink jet print on aluminium, 300 x 15 cm
Paysages Horizontaux 5

Paysages Horizontaux 5

  2003, (detail) ink jet print on aluminium, 300 x 15 cm
Paysages Horizontaux 6

Paysages Horizontaux 6

  2003, (detail) ink jet print on aluminium, 300 x 15 cm
Paysages Horizontaux 6

Paysages Horizontaux 6

  2003, Exhibition: DIGIT.LAND.SCAPE, Lyon
Paysages Horizontaux 6

Paysages Horizontaux 6

  2003, Exhibition: Divers Chemins a travers le Paysage, Galerie Artena, Marseille
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, detail
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, detail
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, detail
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, detail
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Rétro-verso III

Rétro-verso III

  2002, installation
Parterre IV

Parterre IV

  2000, b/w and colour photographs, wood, glass, adhesive lettering, variable dimensions, 15 elements of 100 x 100 cm
Parterre IV

Parterre IV

  2000, detail
Parterre IV

Parterre IV

  2000, detail
Parterre IV

Parterre IV

  2000, detail
Parterre IV

Parterre IV

  2000, detail
Parterre III

Parterre III

  2000, April 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, April 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, April 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, May 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, May 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, May 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, June 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, June 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, June 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, July 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, July 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, July 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, August 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, August 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, August 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, September 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, September 2000
Parterre III

Parterre III

  2000, September 2000
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, black adhesive film
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, black adhesive film
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, black adhesive film
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, black adhesive film
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, collage of b/w photograph
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, colour photograph
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, mirror
Zoology

Zoology

  1997, installation in the streets of Aix-en-Provence, road sign, colour photograph, black adhesive film
YEAR PERSONAL EXHIBITIONS GROUP EXHIBITIONS
2014 Au Bout du Regard, Centre d'Art Villa Tamaris, La Seyne sur Mer  
2012   Futures Mémoires, volet II, Association Perceptions Photographiques, Centre Culturel, Saint Raphael
Futures Mémoires, volet I, Association Perceptions Photographiques, Maison de la Photographie, Toulon
Littoral en Mutation, Festival PHOTO'MED, Sanary sur Mer
2010   Carte Blanche, Associations Perceptions Photographiques, Galerie Vrais Rêves, Lyon
Galerie Vrais Rêves at the Hôtel du Musée, Festival Off, Arles
2009 Western Landscapes, Galleria Sangiorgi, Laigueglia, Italy Printemps des Arts, ACENTMETRESDUCENTREDUMONDE, Perpignan
2008   Perceptions Photographiques, Mas St Jacques, Bompas
2004 Divers Chemins à Travers le Paysage, Galerie Artena, Marseille DIGIT.LAND.SCAPE, MAPRA, Lyon
2003   Paysages Horizontaux, Exposition Art Concept / Sud, Centre ABC, Dijon
Jardin artistique de Drulon
2002 Paysages Transitoires, Galerie Remparts, Toulon, France Symposium de Baie St Paul, Baie St Paul, Québec
Festival du Spectacle dans les Rues, Chalon sur Saone, part of show "Broken"
Entre-vues, Villa Aurelienne, Fréjus
Le Bol d’Art, Le Lavandou
2001   "La Biennale d'Issy", Cité, Nature : Les Interdits, Issy-les-Moulineaux, France.
2000 Parterre III, installation in the forest, Promenade du Musée, Réserve Géologique de Haute Provence, Digne les Bains, France. "Au fil du temps, le paysage...", Quinzaine Photographique, Nantes, France. Curator : Raymond Viallon, Galerie Vrais Reves, Lyon
Galerie CAIRN, Réserve Géologique de Haute Provence, Digne les Bains, France. New installation work that follows the themes developed in Parterre III, as well as documentary photography recording the evolution over the previous 6 months of Parterre III "Image sur Image", Espace Contemporain Arc-en-Ciel, Lievin, Pas-de-Calais, France, organized by the association Degrés d'Attitude.
"Auprès de mon arbre", Musée d'Assier, Feurs, France
"L'art renouvelle le lycée, le collège et la ville 2000", Collège L. Da Vinci, Marseille, France
"Natur(e)space", Galerie La Tête d'Obsidienne, La Seyne sur Mer, France
1999   "Associations 99", Château de Malves-en-Minervois, Carcassonne. Group exhibition organised by GRAPH, Centre Méditerranéen de l'Image. .
"L'Espace mis en E.S.P.A.C.E.", E.S.P.A.C.E. PEIRESC, Toulon. Group exhibition. Conference and article.
"Image sur image", La Friche de la Belle de Mai, Marseille, organised by the association Degrés d'Attitude
1998 Espace Ana Paoutoff, Toulon "Prix des Volcans", Conseil Régional du Puy-de-Dôme, Clermont Ferrand
"10 Artistes 10 Espaces", installation in the streets of Marseille, organized by Château de Servières.
1997 Galerie Martagon, Malaucène "Douze interventions urbaines", installation in situ, Aix en Provence
Galerie Passage de l'Art, Marseille
1996 Artefact Espace d'Art Contemporain, Fayence "118 m2", Galerie Manu Timoneda, Aix en Provence
"Marseille Attitudes", Centre Culturel M. Staquet, Mouscron, Belgium
1995   "L'Art du Temps", Evreux
Galerie La Tête d'Obsidienne, Fort Napoléon, La Seyne sur Mer
1994 Galerie Martagon, Malaucène Espace Ananke, Roquebrune Cap Martin
1993 Galerie La Tête d'Obsidienne, Fort Napoléon, La Seyne sur Mer Galerie Athanor, Marseille
1992   Centre Régional d'Art Présent, St. Raphaël
"Photographes/Plasticiens", Château de Servières, Marseille
1991   Fondation Vasarely, Prix Culture et Entreprise, Aix-en-Provence
1990 Espace Daniel Granier, Marseille  
Centre Régional d'Art Présent, St. Raphaël
1989   "Palissart", Foire Internationale, Marseille
1987   "L'Art au Féminin", Centre Culturel Christophe Colomb, Montréal
1985 Le Centre Culturel Christophe-Colomb, Montréal, Canada  
Solo Games: installation/concert with Timothy Brady, Toronto International Festival.
1983   Exposition de peintres Québécois, Galerie VAV, Montréal
1982   Galerie Optica, Montréal

Publications

Reviews are mostly written in French.

  • Au Bout du Regard, Centre d'Art Villa Tamaris, La Seyne sur Mer, 2014, catalogue, text written by Robert Bonaccorsi
  • Exhibition Printemps des Arts, acentmetresducentredumonde, Perpignan, May 2009.
      text by François Herbaux
  • Catalogue, exhibition Natur(e)space, Galerie La Tète d'Obsidienne, La Seyne sur Mer, May 2000.
      text by Christine Buignet
  • conference, exhibition "espaces mis en E.S.P.A.C.E."
    E.S.P.A.C.E Peiresc - Toulon, 28 Avril 1999
      text and article by Christine Buignet
  • La Marseillaise, 5 march 1999, exhibition "Image sur image"
      review by Yves Gerbal
  • Magazine IMAGES N° 39, 1998
      article by Alain Brunet
  • Catalogue, exhibition "12 interventions urbaines" 1997 Aix en Provence
      text written by Alain Brunet
  • Catalogue, exhibition "Marseille Attitudes" 1996 Belgium
      text written by Cathy Rastegue
  • Catalogue, exhibition "Ananke" 1994 Roquebrune Cap Martin
      text written by Yves Gerbal
  • Catalogue, personal exhibition 1993 Galerie La Tête d'Obsidienne, La Seyne sur Mer
      text written by Clo Caldairou

Catalogue, "12 interventions urbaines"
1997 Aix en Provence

18 panneaux se confondant avec les panneaux de signalisation officiels, sont répartis sur les principaux axes de circulation de la ville. L'étonnement naît de ce que ces panneaux signalent la présence d'animaux tels que des éléphants, des castors, des aigles, etc... laissant le promeneur échafauder les hypothèses les plus inattendues. Autour de la Place du Palais de Justice, 10 panneaux ayant toujours trait aux animaux et à l'écologie, abandonnent l'information simple et directe et sont travaillés comme des œuvres graphiques, amenant une réflexion sur le cadre de vie et la place de la nature dans la cité.

Pour profiter du décalage crée par ces panneaux, il aura fallu les voir dès leur installation. Trois individus, séduits par ces " objets d'art " se sont crus autorisés à se les approprier dès la nuit qui a suivi leur mise en place - vol systématique avec outils et véhicule. Hommage du voleur, certes, et mépris de l'autre qui fait qu'un petit groupe annule les efforts de l'artiste et des organisateurs et prive le public de profiter des œuvres qui lui étaient proposées.

Catalogue, "Ananke"
1994 Roquebrune Cap Martin

Sujet/objet de transformations, de manipulations, la forêt est au centre des relations ambiguës entre l'homme et la nature. La photographie, représentation vraie/fausse de cette réalité, autre ambiguïté (dé)montre la vulnérabilité/éternité de nos racines...

Il faudrait pouvoir entrer dans cette forêt, croire encore qu'elle puisse receler profondeurs et mystères. Voilà pourquoi, quand tous regardent le ciel ou la mer, Catherine Marcogliese file sous les pins (ceux qui attendent encore, dans une rémission un peu lasse), trace des jeux de pistes pour d'improbables rencontres, ramasse les reliques d'une nature morte, photographie loin du romantisme, et assemble, comme sur un autel, un hommage à l'équilibre perdu. Quand tous font face aux évidences, elle part comme une fugueuse se cacher derrière les images sobres et sombres qui effacent rêves et fantasmes. L'espace se ferme. La piste e perd. Le noir n'est pas une couleur. Quand tous regardent le soleil, elle lui tourne le dos. (C'est aussi cela, un artiste : celui qui n'est jamais où on l'attend). Mais le mythe n'est pas inflammable. A cet Homme qui brûle les symboles à l'aridité d'un désert brûlé, l'artiste oppose l'entêtement des racines : "Tous les pays qui n'ont plus de légende seront condamnés à mourir de froid" disait Patrice de la Tour du Pin... Pour l'homme il est encore temps de tracer son propre chemin entre image abstraite et réalité du jeu, entre raison et imagination.

Yves Gerbal

Catalogue, "Marseille Attitudes"
1996 Belgium

Un travail qui s'inscrit bien dans la tendance de sa génération artistique mais aussi dans notre époque plus riche que jamais en paysages (audiovisuel, financier, politique... ). Cette inflation de paysages, la pluridisciplinarité, le métissage, la nécessité de la polyvalence, la communication par l'image tridimensionnelle... sont autant de symptômes de notre société d'expression, qui nous renvoient l'explication des réflexions et de ce mélange des médiums caractérisant les propos de Catherine Marcogliese.

Ici la photo, l'acte photographique viennent légitimer cette filiation plastique de l'artiste à travers la captation de paysages ready-made, sa démarche face à la reconstruction de leur espace de restitution, face au temps.

Ces photographies mixtes donnent à voir des actes d'abstraction, tels que pétrir simultanément l'image de matérialité, de ponctuation spatio-temporelle, la relier au hors-champ par l'organisation d'un nouvel espace environnant. Soit affranchir l'image de son modèle. Elaborer un point de vue transposé et transgressé pour restituer un autre lieu, une autre réalité, voire une autre mémoire que celle de l'empreinte photographique ; donner un autre temps à l'œuvre composée et composite. Des non-lieux, des paysages relevant d'un territoire imaginaire, celui des schèmes d'une sensibilité troublante qui glissent subrepticement une note, l'instant, de fragilité, celle des contours d'une image fixée par le souvenir. Et une certaine éternité diffuse, celle de la nostalgie, des couleurs, que font résonner les négatifs rétro-éclairés. Subtile ondulation entre la force des constructions et leur rapport au temps.

Dans un travail antérieur apparaissait déjà un petit réveil mécanique. L'utilisation actuelle des pendules, réveils et autres objets comptables du temps vient donc nourrir et faire aboutir un vocabulaire déjà très empreint de cette présence. Des bancs d'école, des ardoises noires quadrillées et encadrées délimitaient le plan et le temps de travail du potache et des albums photos anciens arboraient des images, révolues, de notre mémoire : des paysages.

Ici, des horloges de grands-mères se font les cadrans de la nostalgie, portant au regard des négatifs où s'inscrivent les traces végétales et minérales telles des couleurs fossiles. Il naît de ces combinaisons une arithmétique qui mesure la portée des actes en temps - le temps qu'il comporte ; et la portée des constructions dans l'espace de la mémoire. Allant donc jusqu'à la production du temps recelé par le sens exprimé. C'est-à-dire le sens donné à son environnement. Posant ainsi la notion de paysage en termes de nature et de durée de nos relations au monde.

La pertinence plastique réside là, en ce développement singulier de l'image objet, et la gestion abstraite, jouxtant une approche minimaliste de son sujet : le temps du paysage, sa durée. Un développement complexe, qui conjugue simultanément une substitution de l'objet à la sculpture et l'image photographique de l'objet. Une association complémentaire - plutôt qu'un réel assemblage d'images-objets et d'objets- images où l'altérité réciproque des éléments procède du sens même et du fonctionnement des œuvres. La photo, utilisée seule, en série ou juxtaposée à son double symétrique, objecte là sa réalité d'image d'objet trouvé aux objets. Des objets porteurs, supports et inclusions d'images qu'ils renvoient ; situant le paysage comme objet vécu, consommé, soumis à un environnement de perception. Et dont l'intégration prolonge et fait osciller l'installation aux confins de l'image tridimensionnelle et de la sculpture virtuelle.

Cathy RESTEGUE - Extrait des Paysages-Objets de Catherine Marcogliese in Scanner Editions Artefact

espaces mis en E.S.P.A.C.E.
E.S.P.A.C.E. Peiresc - Toulon, exhibition from 22 April to 31 May 1999

Evoquer le concept d'espace c'est, déjà, sentir se diluer tout point de repère, percevoir le tremblement du sol qui se dérobe, se trouver happé dans l'immensité incontrôlable... C'est, aussi, appréhender soudain différemment les lieux, se laisser dériver de perceptions en imaginations, entrevoir l'infini...

"L'immensité est, pourrait-on dire, une catégorie philosophique de la rêverie. (... ) [La rêverie] fuit l'objet proche et tout de suite elle est loin, ailleurs, dans l'espace de l'ailleurs "

écrivait Gaston Bachelard dans La Poétique de l'espace, au début d'un chapitre consacré à "L'immensité intime".

De l'intime à l'immense, en des ailleurs-révélations toujours subjectifs, se déploient les approches de l'espace proposées par les différents artistes réunis ici :

- intimité du corps-à-corps de Serge Plagnol avec l'espace de la toile (qui fuit toute représentation d'espace), ou de l'infime tremblement des plumes délicatement accrochées-caressées une à une par Isa Barbier pour esquisser un espace mouvant ;

- immensité d'un espace de communication parcouru et re-parcouru par les messages - de mots et d'images - envoyés et reçus par Jean-Noël Laszlo, ou encore des forces telluriques de l'univers évoquées, de manière à la fois visuelle, tactile, sonore, par Daniel Roth ;

- et si, dans l'intimité des objets déconstruits-reconstruits de Marie-France Lejeune, se dévoile l'immensité des lois de représentation passées au crible de l'analyse, les "pieds" de bois de Catherine Marcogliese nous renvoient à l'arpentage de la Nature, et la cage d'escalier investie physiquement par Max Charvolen nous ouvre l'espace infini de ses déploiements analytiques.

Comme dans l'ouvrage de Georges Pérec, Espèces d'espaces, où se succèdent de ludiques évocations d'espaces emboîtés les uns dans les autres : celui de la page, puis du lit, de la chambre, de l'appartement, de l'immeuble, et ainsi de suite jusqu'au monde et à l'espace, ce qui s'énonce en filigrane, pudiquement, c'est la préoccupation métaphysique de la place de l'individu dans l'univers. Appréhender l'espace, c'est forcément, pour l'artiste, réinventer son propre rapport, physique et mental, à cet espace.

Mais cette notion de réinvention individuelle, qui se manifeste dans l'extrême diversité des œuvres présentées dans l'exposition, n'est pertinente qu'en notre XXème siècle.

***

En effet, la perception de l'espace, et, davantage encore, sa représentation, sont conditionnées par l'histoire de la société - de ses croyances, de ses connaissances, de ses aspirations.

Si nous considérons le monde occidental, l'espace représenté dans l'art médiéval nous paraît incohérent, morcelé, dénué de tout réalisme. Mais sa logique est d'ordre symbolique, le visuel est là pour évoquer l'invisible divin : l'apparente abstraction spatiale du fond doré nous plonge dans la lumière sacrée ; l'échelle des bâtiments, des objets et des personnages énonce leur rapport à la divinité ; le rocher représenté n'est pas un élément minéral de paysage, mais le lien entre terre et ciel, et donc un lieu symbolique de rencontre entre les hommes et Dieu...

Avec la Renaissance et notamment le Quattrocento, c'est l'homme qui va être à l'honneur et devenir la mesure de l'univers (comme le montreront croquis et textes de Léonard de Vinci, présentant l'homme comme microcosme au sein de l'univers-macrocosme). La représentation de l'espace va alors s'efforcer de correspondre à la vision humaine : celle d'un espace cohérent, unifié, vu à hauteur d'homme et à partir d'un point de vue unique. L'élaboration de la perspective va permettre de faire coïncider les lois physiques du monde et la géométrie euclidienne. Ainsi peut donc se développer une représentation réaliste de l'espace - qu'il s'agisse d'un espace réel ou imaginaire - qui ne cherche plus à signifier son essence divine, mais à montrer son apparence visible. Comme l'écrit Pierre Francastel dans ses Etudes de sociologie de l'art (dans le chapitre "Naissance d'un espace : Mythes et géométrie au Quattrocento") :

"Avec [Brunelleschi], on passe de l'idéalisme symbolique à l'idéalisme de la Forme. (... ) La notion géométrique de lieu est mise à la base de toute sa conception. Lorsque ses successeurs immédiats auront substitué au procédé empirique de la boîte à miroirs le maniement de la méthode linéaire fondée sur les postulats du point de vue et du point de fuite uniques, conformément aux lois d'Euclide, les cadres généraux d'un espace imaginaire, mesuré, homogène seront fixés pour cinq siècles."

En effet, jusqu'à la fin du XIXème siècle, c'est la perspective linéaire qui s'imposera : dans l'espace de représentation qui reste, le plus souvent, bidimensionnel, l'espace représenté est la mise à plat d'un espace tridimensionnel considéré d'un point de vue unique, et la place assignée au spectateur le fige dans une immobilité frontale, aligné au point de fuite de l'œuvre... Quant à la sculpture - qui se veut elle aussi dans la plus parfaite imitation possible du modèle - même si elle permet au spectateur de tourner autour d'elle, la vision privilégiée est celle qui la montre "de face".

Au-delà de la maîtrise d'une représentation, c'est, bien sûr, à la maîtrise du monde que l'on aspire alors. Pour l'homme tout puissant issu de la Renaissance, rendre le monde objectif, c'est en fait le dominer en le pliant à ses lois, c'est l'immortaliser en l'assujettissant à une conception vérifiable de toute éternité, c'est acquérir (presque) tout pouvoir sur lui...

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Divers bouleversements, d'ordre scientifique (la mise à nu des structures complexes de l'univers, la dualité onde/corpuscule de la matière, etc.) et moral (l'effondrement de l'humanisme face à la guerre mondiale et à l'utilisation de la bombe atomique) vont ébranler les certitudes, et modifier profondément le rapport de l'homme au monde. Sa vision, éclatée, paradoxale, ambiguë, va donner naissance à de nombreux mouvements artistiques (comme le cubisme, le futurisme, le suprématisme, Dada, le surréalisme, etc.) dans lesquels la spatialité est désunifiée, la figuration déconstruite. Le point de vue unique est remplacé par la juxtaposition ou la superposition de points de vue multiples, le mélange des échelles, le déroulement des formes dans l'espace... La notion même de représentation cède le pas à celle de présentation (sous l'impulsion du ready-made duchampien qui fait entrer directement l'espace du quotidien dans celui de l'art), et, peu à peu, métissages et expérimentations démultiplient les voies de la recherche artistique.

L'enjeu de la création, pour les artistes actuels, n'est plus de représenter le monde, mais d'éprouver leur être-dans-le-monde, d'en expérimenter les diverses modalités : se situer dans l'espace, non plus face à l'œuvre à réaliser, mais avec elle, autour d'elle, dans l'encore inconnu de tous les possibles... Le geste, l'espace-temps du faire, la recherche en cours, débordent l'œuvre elle-même, deviennent essentiels. L'œuvre n'est plus objet, elle s'inscrit dans le déploiement d'une sensation, d'une pensée, d'un processus.

A l'immobilité de la conception perspectiviste, s'oppose aujourd'hui - notamment avec la vague des installations - la mobilité, physique et spirituelle, du créateur, comme du spectateur. Ce dernier est invité à participer activement à l'œuvre même, presque à la recréer : puisqu'elle ne s'inscrit pas dans un ordre de spatialité unique, pré-établi, régi par des lois universelles, elle est étape dans un mouvement inachevé (et inachevable) ; elle matérialise un instant (une série d'instants pour les œuvres des vidéastes, ou celle de Jean-Noël Laszlo) d'un parcours plus ou moins erratique, conscient de ses interrogations, mais sans but prédéterminé. Le spectateur est appelé à créer sa propre trajectoire, à faire 'l'expérience de l'expérience" comme l'écrivait Rose Lee Goldberg dans un article intitulé justement "L'espace comme praxis"-, à se livrer, à la suite de l'artiste, à l'encore-inconnu ...

Et, de fait, les espaces œuvrés par les artistes actuels sont le plus souvent de l'ordre du mouvant, de l'éphémère, du transitoire, de l'informe, du fragmentaire, de l'imperceptible ; le toujours-différent répond à 1"unique, au toujours-identique de la Renaissance - comme les limbes de plumes à l'architecture de pierre...

Christine Buignet

espaces mis en E.S.P.A.C.E.
E.S.P.A.C.E. Peiresc - Toulon, exhibition from 22 April to 31 May 1999

Catherine MARCOGLIESE

Le propre des œuvres de Catherine MARCOGLIESE est de mêler objets de récupération et photographies, catégories liées l'une et l'autre à ce qui a été, au souvenir, et donc à un certain voyage dans le temps. Les trois installations présentées ici renvoient aussi à un déplacement dans l'espace : passage en voiture pour Impression Landscape (1999), Aller-retour (1995) évoqué par un train miniature motorisé, et marche à pied dans la nature (suggérée par des pieds en bois) pour Nature Walk (1997).

Si les photographies représentent une nature malmenée (forêt brûlée), dénaturée (par constructions et poteaux télégraphiques), ou seulement domestiquée (par le tracé d'un chemin, l'érection de petites bornes de cailloux), les objets, décontextualisés et réorganisés en ensembles inattendus, se chargent mutuellement de sens, en un fonctionnement souvent symbolique.

Les réveils sans aiguilles, sans heures, qui bornent, à chaque bout du rail, le trajet du petit train d'Aller-retour, nous renvoient à la notion d'une durée-étalon, d'un temps cyclique, monotone et infini, mais aussi, par leur caractère familier, quotidien, à notre propre vie ; et arpentant du regard, l'un, puis l'autre des versants identiques (la photo est dupliquée, puis inversée) d'une colline ravagée, nous devenons un instant le Sisyphe dérisoire, entendant le tic-tac régulier du réveil... Symbole animiste peut-être, cette petite flamme de vie transportée par le train, et qui toujours reste allumée... mais n'a pas conscience qu'en elle réside aussi le danger de la destruction... L'incendie est suggéré par la coloration de feu des diapositives rétro-éclairées dans les réveils (évoquant bien sûr aussi la mort naturelle apportée par l'automne, et à nouveau, l'idée de cycle), et ses ravages donnés à voir - attestés - par la photographie.

Nul doute, le propos de Catherine Marcogliese est aussi de nature écologique, et si avec Nature Walk elle nous montre, non sans humour, comment la promenade pédestre peut déboucher sur l'échantillonnage, l'analyse, la classification, qui permettront de répertorier et garder la mémoire des lieux et des éléments naturels, dans Impression Landscape, la nature semble bien définitivement battue en brèche par les constructions humaines : deux portières de 2 C.V. un peu amochées, - l'une bleue comme le ciel, l'autre verte comme le végétal nous rappellent la fragilité de ce refuge factice, dans lequel on voudrait être à la fois dedans et dehors... L'ensemble de l'œuvre joue d'ailleurs de cette dialectique, de par son installation même (les vitres qui devraient nous donner à voir l'intérieur de la voiture servent d'encadrement aux photographies de paysage - sur lesquelles des éléments filés traduisent le mouvement au moment de la prise de vue), et grâce au jeu des rétroviseurs, réels et représentés.

Ainsi, fonctionnant un peu comme des rébus composites, énigmatiques au premier abord, ludiques, les réalisations de Catherine Marcogliese proposent, de manière toujours légère, allusive, réservée, une réflexion plus sérieuse queue ne le paraît sur un état de société, appelant en nous le regard de l'enfant qui pourrait à la fois s'étonner, rêver, et, peut-être, réagir...

Christine Buignet

La Marseillaise, 5 mars 1999
Image sur image : l'art qui ne perd pas le nord

Pour la seconde fois, la Galerie de la Friche La Belle de Mai accueille une proposition de l'association "Degrés d'attitude". Deux Nordistes et des Sudistes... Du bel ouvrage. Après "Marseille Attitudes" en 1996 (7 artistes du sud exposés en Belgique) et "Attitudes Nord" en 1998 (6 artistes du nord exposés à Marseille), l'association " Degrés d'attitude " continue de privilégier l'axe Nord-Sud dans "Image sur Image ". Avec cette exposition, cette jeune association (fondée en 1995) semble avoir trouvé une forme de maturité. La qualité et le nombre d'artistes choisis, le choix du thème directeur des propositions, révèlent non seulement une intelligence d'ordre artistique, mais aussi le, souci de présenter une exposition d'artistes contemporains qui ne sombrent ni dans l'hermétisme absolu ni dans l'opportunisme ambiant. Ces quatre-là sont singuliers, ils exploitent. des ressources diverses (photos, peinture, installation) mais se retrouvent dans une volonté de superposer, croiser, rapprocher, des médiums qui font image.

Albert Clermont, qui vient de Dunkerque, feint de cacher des photos de froides architectures derrière un grand rectangle noir peint mat. Mais l'oeil peut se glisser dans un "entre-deux" : l'écran noir n'est qu'un verre décalé qui ne touche pas la photo en couleurs. Entre le réel absent de l'image sans âme et l'irréel présent de la peinture monochrome, le sens flotte, reste en suspens, s'offre et nous fuit. L'oeuvre existe dans notre aptitude à nous saisir de cet " entre-deux ".

Janusz Stega est d'origine polonaises Enfant, il vivait dans des appartements peints avec des rouleaux " à motifs ". Aujourd'hui, il enduit ces rouleaux de révélateur photographique pour faire apparaître sur papier sensible grand format des images de la deuxième guerre mondiale dans son pays envahi. Le geste décoratif et dérisoire du peintre à rouleaux rejoint alors la réalité tragique dans une " photo peinture " plus abstraite que figurative. L'image apparaît peu, ou mal. L'horreur reste voilée par le motif répété, l'esthétique fait écran au message...

On connaît déjà bien Catherine Marcogliese. Elle trace le sillon original d'un art qui est proche de la nature dans des formes résolument contemporaines. Elle présente des objets anciens (ici des horloges) et des photos récentes (la nature, en noir et blanc). La simplicité de ses installations est le garant de leur lisibilité : le temps est à l'oeuvre, il éclaire la montre, il noircit le monde. Dans ce lien des objets et de l'image, du passé et du présent, Catherine Marcogliese (née au Canada, Varoise d'adoption) nous incite à porter sur le monde un regard actif plus que mélancolique.

L'autre Sudiste, Elio Tisi, est passé des visages fermés aux demeures ouvertes... Mystérieuses et à la fois évidentes, ses toiles figurent des formes symboliques, sortes de cocons architecturés où la vie vient, minuscule racine, organe fragile né de multiples passages de peinture. Dans une autre série, on retrouve ces " Demeures organiques " , formes étranges et élémentaires, posées en suspension dans un décor photographié. Ce décor, c'est la galerie de La Friche, et sur chaque image Elio Tisi a peint le motif avant d'effacer les limites et les contours sur ordinateur. On obtient ainsi une sorte d'installation virtuelle et un bel effet visuel par la rencontre de la couleur et du noir et blanc. Un travail à suivre, assurément.

Sociologique, esthétique, écologique, métaphysique, quelle que soit leur " attitude ", et à des " degrés " divers, ces quatre faiseurs d'images ne perdent jamais le nord, Cela ne veut pas dire que leur art sait forcément où il va. Mais au moins, il nous montre une direction, et nous pouvons la suivre en attrapant ces oeuvres comme des boussoles éphémères pour continuer notre errance de vivant.

Yves GERBAL

Magazine IMAGES 1998
Le Paysage en devenir

De toute évidence, la nature n'est pas à notre échelle, ni par l'espace, ni par le temps. Elle s'offre à nous, à la fois infiniment immuable et infiniment fugitive, en une accumulation de moments sur lesquels la matière vivante continue de se renouveler et suggère le paysage en devenir.

De plus, chaque élément que nous côtoyons est vu à travers le prisme de la mémoire et se charge d'une subjectivité intime qui fait que le regard porté aujourd'hui ne laisse aucune certitude sur celui que l'on portera demain.

Face à cet infini, certains se perdent volontiers, d'autres choisissent une tentative d'appropriation.

D'origine canadienne, Catherine Marcogliese est parfaitement consciente de ce sentiment romantique d'une nature qui nous dépasse et nous relativise. Les forêts impénétrables dont on ne verra jamais la fin. Elle connaît !

Attirée un temps par un écologisme militant, c'est pourtant pour la solution de la domestication que Catherine Marcogliese a opté ; mais chez elle domestiquer veut dire ramener à la maison, à l'échelle de la domus et créer une économie de la nature à son propre usage, un sentiment de la nature qui, sans la limiter, l'échantillonne et la symbolise, lui permettant à elle, petite femme volontaire, de trouver sa place.

Le petit poucet, pour retrouver sa maison, n'a-t-il pas semé des cailloux ?

Catherine Marcogliese en fait autant en décortiquant le " grand œuvre " de la nature, le réduisant à l'agencement de quelques éléments simples : la reproduction photographique du paysage, le galet, la flamme de la bougie, l'horloge, la paille, le déplacement sur une ligne droite...

Elle s'oblige à appliquer la mesure humaine sur le démesuré, à inventer l'heure pour ne pas perdre le temps.

Mais, lucide, elle ne rejette pas le dérisoire de cette mise en coupe, et c'est d'ailleurs de cette dérision, marge de liberté que naît la poésie qui permet au regardeur de retrouver un espace sensible : traversée pas à pas d'une nature qui peu à peu s'organise en un rangement utopique dans les tiroirs de la mémoire (Nature Walk - 1997) ; temps scandé par le va-et-vient mécanique d'une bougie entre deux horloges de feu (Aller-Retour - 1995), géométrie insaisissable d'une végétation libre qui par un effet de symétrie deviendrait intelligible (The house that Jack Built - 1983).

Ces propositions humbles et rassurantes recèlent suffisamment de points d'ombres et d'ambiguïté pour susciter un trouble équivalent à celui éprouvé devant l'immensité de la nature.

Alain BRUNET

Natur(e)space
Galerie La Tête d'Obsidienne, exhibition from 5 May to 17 June 2000

Dans la lignée de ses œuvres précédentes, les travaux récents de Catherine Marcogliese combinent présentation et représentation, mèlant objets de récupération et photographies - les uns comme les autres renvoyant à un ayant-été-là, irréversiblement lié ou réel. Mais ici, le propos de l'artiste se resserre, se concentre, tout en déployant les voies divergentes de paradoxes essentiels.

Que voyons-nous en effet ? Des parties de voitures, des fragments de paysage. Frontières et liens tout à la fois, fenêtres et vitres fonctionnent comme limites de la vision et comme cadres des images. Une double référence artistique s'impose d'emblée : celle du statut de la photographie, celle de la constitution de la notion de paysage. Contrairement à la peinture qui est composition élaborée peu à peu, d'ajouts en ajouts, la photographie est coupe, découpe, elle isole un fragment extrait d'un continuum spatio-temporel. Mais le plus souvent, l'image photographique est présentée comme un tout, renvoyée soit par les strictes limites de ses bords de papier, soit pur un cadre de statut décoratif, dans le grand flux indéterminé des images. Ici le poids de réalité de son réfèrent - et donc sa spécificité photographique - s'impose à nous, grâce à la fois à la "contagion" engendrée par les parties de voitures réelles, à la perte de l'apparence d'images, et aux souvenirs immédiats que provoquent en nous ces visions familières de paysages découpés par des vitres de voitures. Dans l'histoire de la représentation, l'invention de la notion de paysage repose justement, comme l'a si bien montré Anne Couquelin', sur le rôle de la fenêtre : "La fenêtre, le cadre, sont des "passes" pour les vedute, pour voir du paysage là où sans eux il n'y aurait que... la nature [...]. Car le cadre coupe et découpe, il vainc à lui seul l'infini du monde naturel, fait reculer le trop-plein, le trop-divers [...]. Sa loi régit le rapport de notre point de vue (singulier, infinitésimal) à la "chose" multiple et monstrueuse".

Ainsi déjà, se tisse un premier réseau de résonances -photo-coupe-cadre-vitre-fenêtre-paysage- dont l'une des caractéristiques communes serait l'assignation d'un point de vue fixe pour le regardeur (photographe/spectateur). Mais face aux œuvres de Catherine Marcogliese la logique se fissure, les repères se déstabilisent, un premier paradoxe apparaît : si le paysage photographié est vu à partir de l'intérieur d'un véhicule, le fragment de voiture présent est lui exposé sur sa face extérieure.

Ainsi, la cohérence de l'ensemble est-elle désamorcée par cet irrationnel champ/contrechamp. Nous sommes conviés, face aux murs de pierres du Fort Napoléon, à nous situer en un lieu insituable, voyant à la fois de dehors et de dedans (des rétroviseurs dons certaines images introduisant, de plus, par des bribes de hors-champ, un autre espace encore), position quelque peu déroutante, mais privilégiée - privilège offert par l'œuvre que de nous donner accès à ce que la réalité nous refuse... Ce point de vue dédoublé s'accompagne d un jeu sur l'immobilité et le mouvement. Même si le passager d'une voiture reste immobile, le déplacement du véhicule lui fait perdre sa fixité. Le paysage, en revanche, reste fixe, mais, vu d'une voiture en marche, il semble perdre sa stabilité : ainsi, dans Impression Landscape par exemple, arbre et champ sont à peine identifiables tant le flou, le filé dus au déplacement pendant la prise de vue perturbent leur apparence. Les éléments de la voiture - cocon que l'on croit pouvoir maîtriser - restent stables, mais l'immensité de l'extérieur nous échappe, même fragmentée et enfermée sous forme de paysage...

Un autre paradoxe se développe dans le statut ambigu de la voiture que suggèrent ces œuvres. Ce petit espace à la fois clos et ouvert de tous côtés (tous d'ailleurs sont ici présentés : portières et vitres latérales, pare-brise avant et arrière, portière arrière) est à la fois refuge, cocon, source de plaisir, sorte de lanterne magique ambulante - dons laquelle on prend place comme autrefois dons le Diorama de Daguerre - et, par sa mobilité même, lieu de danger permanent, la fragilité des "pare-brise", censés parer sans doute à toute éventualité... Désignant aussi la "place du mort"... Et cette coexistence paradoxale de bien-être et d'insécurité est, précisément, rendue par la dualité, de séduction et d'inquiétude, que proposent les photographies :

- En couleurs, des paysages de plein jour, ciel bleu, feuillages, drapeau soulevé par le vent, architecture géométrique de ponts dont la structure fait jouer lignes et motifs, pleins et vides, lumière et ombre, reflets, brillance, gaieté. Dans Paysage fragmenté, la multiplication des fenêtres, aux formes triangulaires, bords arrondis, sortes d'ailes d'insectes translucides, évoque comme un envol ; les points de vue en contre-plongée font écho à leur basculement, les motifs des piliers à leur forme - triangles, éventail... ; une sorte de spirale se déploie, extension suggérant, l'infini, symbolique aussi de la roue, de la route - paradoxe là encore que cette fragmentation qui recrée une continuité.

- En noir et blanc, à travers les pare-brise bordés de noir, seuls, des photographies prises de nuit, dons l'éclairage brutal des phares, nous confrontent à des arbres aux bronches tortueuses, ou tronc sinueux - aux allures presque anthropomorphes - ou à une allée interdite dont la profondeur est obstruée par le noir intense. Ces paysages renvoient tous une image énigmatique de la forêt ancestrale, ce lieu qui attire, fascine et terrifie tout à la fois, lié à Eros comme a Thanatos (cf. La Forêt de l'Enfer de Dante), forêt peuplée d'êtres mythiques dans les contes pour enfants, lieu emblématique : "La forêt, c'est l'interdit"2 disait Marguerite Duras (qui en faisait une sorte de centre aimanté pour les divers personnages de Détruire dit-elle). Dans Au-delà de la barrière, une silhouette se décompose, fantôme évanescent happé par les ténèbres. Le panneau et ses pancartes répondent aux étiquettes d'assurances collées sur le pare-brise - mois la sécurité se paraît de couleurs fades, l'inconnu alerte ici en blanc, ou seuil du noir.

Entre présentation et représentation, découpe et infini, intérieur et extérieur, immobilité et mouvement, couleur et noir et blanc, séduction et angoisse... La tension des œuvres de Catherine Marcogliese se joue dans la dualité, le dédoublement, le paradoxe. La coexistence de contradictions est ici, littéralement, mise en œuvre, comme révélatrice d'une espèce de schizophrénie chronique de l'homme dans son rapport, de plus en plus indirect, à la nature.

Christine Buignet

1 Anne Couquelin, L'invention du paysage, Ed. Plon 1989, pp. 122-123.
2 Marguerite Duras - Michelle Porte. Les Lieux de Marguerite Duras, Ed. De Minuit, 1977, p. 15.

Catalogue
1993 Galerie La Tête d'Obsidienne, La Seyne sur Mer

Ombres du ciel ... De petits avions de bois s'élèvent en pyramide, rigoureusement identiques, parfaitement cruciformes, comme le seraient leurs ombres.

Que l'ombre tombe du ciel, c'est peut-être l'une des premières réalités visuelles qui s'impose à Catherine Marcogliese dès son arrivée dons le Midi. La Provence qui 1'accueille n'est pas ce paradis de lumière et de couleurs dons lequel l'artiste pensait échouer. Elle y découvre l'aridité de la terre, la domination du sombre et du noir, la violence des formes et une nature, ici plus qu'ailleurs, manipulée, commercialisée, outragée. Et incendiée. La tentation de jouer avec le feu devient nécessité. Arbres brûlés photographiés dans les forêts varoises, révélateurs d'images assoupies du Canada natal, paysages désolés, cendres, avions/Canadairs, alimentent les premiers assemblages. Mois apparaît très vite l'urgence d'ordonner les émotions. Viennent alors les premières "Maisons", préludes à une démarche minimaliste inscrite dans une double dynamique, nature/technologie, liberté/contrainte et orientée vers la forme pure.

Aujourd'hui si le sujet traité demeure la nature, et le support la photographie, si le cri protestataire sous-tend encore le propos, le chemin adopté est celui de la quête formelle réduisant les limites entre sculpture/peinture/photographie, le champ photographique n'étant plus qu'un prétexte, un médium aléatoire.

Ce que nous dit cette œuvre, avant tout, c'est que l'Art ne saurait se limiter à une trop facile et satisfaisante expression de révolte ou d'indignation.

Ici, le souci de cohérence, l'insistance dans la sobriété et la rigueur, laissent peu de place pour les spéculations arbitraires, le but à atteindre étant l'interpellation rétinienne.

D'une port des éléments naturels (bois, paille, sable...), d'autre part les objets et engins de consommation, symboles technologiques, symboles d'enfermement (bocaux, maisons, avions...), dialoguent, sous pression, dons un univers carcéral.

Devant ces espaces fermés, à l'instar des éléments inamovibles qui les habitent, le spectateur, contraint lui' aussi, n'a d'autre recours que de se heurter à leur mutisme. Monde rationnel, monde hors du Moi, l'œuvre de Marcogliese ne serait-elle après tout qu'un exercice de style ? Parions qu'elle est bien plus que cela : une aventure sans complaisance, l'expression d'une ascèse dont la puissance symbolique n'exclut jamais Io port, primordiale, du jeu.

Clo Caldairou Octobre 1992

L’effet tunnel ou l’instant magnifié

Exposition Printemps des Arts, acentmetresducentredumonde, Perpignan

Rarement la nature se laisse regarder toute nue. La vie urbaine lui a imposé ses oripeaux jusque dans ses zones les plus secrètes. Si la végétation offre encore parfois l’illusion d’une virginité trompeuse, ce n’est que l’instant d’un regard. Notre vision doit se satisfaire de ces reflets furtifs, captés au hasard de la vie contemporaine. L’accès direct à l’image reste illusoire. « On voit toujours à travers quelque chose », explique la photographe Catherine Marcogliese qui nous offre ici des instants de nature magnifiés par un cadre imposé : le tunnel routier.

Ce n’est pas un artifice. L’artiste a saisi son sujet, et son décor avec. Et elle nous en impose. Elle fixe ainsi, sans obligeance, les limites du rêve. Elle nous révèle ses images d’une nature capturée à travers de multiples filtres : un objectif photo, un pare-brise de voiture et ce tube de béton par lequel elle canalise le spectateur comme pour l’obliger à pénétrer le décor, à se laisser aspirer de tout son corps, ne le laissant respirer enfin, à l’autre extrémité, que le temps d’un instant déjà passé.

Au-delà des clichés, l’artiste poursuit son œuvre. L’installation, ici, réussit à figer le temps. La capture de la nature produit son effet jusque dans l’exposition. Du cadre tubulaire passe-muraille jusqu’aux lunettes à diapositives offrant l’illusion d’un regard dans la chambre d’à-côté, le spectateur est invité, discrètement, à partager avec Catherine Marcogliese une bien curieuse (mais bien naturelle) indiscrétion.

François Herbaux

Catherine Marcogliese

Villa Hameau d'Augias
16, rue Augias
F-83140 Six Fours les Plages, FRANCE

Email:

Born in Montréal, Canada in 1957.

Bachelor in Fine Arts (B.F.A.), Concordia University, Montréal
Montréal Visual Arts Centre (metallurgy-metalsmithing)
Concordia University (Art History).

Lives and works in France since 1988.